В своей новой книге классик отечественной режиссуры Андрей Кончаловский размышляет о том, как технический прогресс изменил способы восприятия информации, в том числе визуальной. Главную трагедию современного человека автор, выступающий не только как маститый режиссер, но и как культуролог, усматривает в утрате способности к созерцанию, необходимой для общения с искусством. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели — специально для «Известий».

Андрей Кончаловский

«Время не имеет цены: разговоры об искусстве»

Москва: Эксмо, 2026. — 184 с.

Сегодняшний массовый потребитель информации, по наблюдениям Кончаловского, «спешит за изменениями, переменами, бежит глазами за движущимся объектом и не умеет сосредоточиться, остановиться, заглянуть в себя — а что он чувствует? Он не умеет буквально погрузиться в созерцание, не торопиться, забыть, что время — деньги».

Первая глава называется «Изображение и образ» — это вообще ключевая для всей книги дихотомия, которую в итоге Кончаловский формулирует так: «Изображение человека — констатация его существования. Если мы видим в этом изображении его сущность, которая является проникновением «за поверхность», то это становится уже образом… <…> …образ — проникновение в сущность, изображение — скольжение по поверхности». Из этого вытекает еще одна когнитивная проблема, кроме неспособности замедлиться и уделить необходимое время вдумчивому созерцанию окружающей реальности: очень редко человек может создать адекватный собственный образ и понять самого себя. Современная «селфи-зависимость», считает Кончаловский, только усугубляет ситуацию и отражает лишь «желание выглядеть лучше, чем на самом деле, и соответствовать некоему современному представлению о красоте».

Во второй главе — «Дед, прадед, Суриков, мама… Истоки» Кончаловский переходит от критики современности к мемуаристике, что представляется ему важным в продолжение всё того же разговора об изображении и образе. Вспоминая своего деда, художника Петра Петровича Кончаловского, его внук использует литературный прием «письма в прошлое». Несколько лет назад Андрей Сергеевич написал деду письмо, которое не догадался написать ему при жизни, потому что тогда его «интересовали совсем другие вещи»: для него признанный живописец Петр Кончаловский был прежде всего дедом и лишь потом — художником.

В этом письме много интересных искусствоведческих размышлений (в частности, о том, почему Петр Кончаловский и Пабло Пикассо оказались художниками-антиподами, хотя оба считали себя наследниками Поля Сезанна). Но наиболее яркие страницы связаны не с теоретизированием, а с чувственными впечатлениями о запахах и красках, с детскими воспоминаниями автора о том, как он помогал деду в мастерской: «Я знаю запах скипидара и тертых красок, которые ты давал мне уложить на палитре… А эти магические названия изумительных цветов, происхождение которых ты мне терпеливо объяснял, — волконскоит, умбрия, сиена жженая, ультрамарин!..» Немало теплых страниц посвящено в этой главе и матери Андрея Сергеевича — Наталье Петровне Кончаловской, внучке художника Василия Сурикова, родившейся в семье с богатейшими культурными традициями.

С позиций полноправного наследника этих традиций Кончаловский возвращается к критике современного изобразительного искусства в следующей главе, название которой говорит само за себя: «От «Черного квадрата» — к черной дыре». Констатировав, что западная цивилизация и культура на современном этапе исчерпала себя, потому что подменила художественную ценность рыночной стоимостью, Кончаловский презрительно упоминает «поделки» Энди Уорхола и циничный афоризм Сальвадора Дали: «Я богат потому, что мир полон кретинов».

В своем неприятии совриска автор книги находит немало авторитетных сторонников, в том числе Александра Солженицына, который в своей речи «Исчерпание культуры?» назвал утилитарность главной проблемой западного искусства, и Освальда Шпенглера. Немецкий пессимист предрекал гибель искусства из-за разрыва с традицией еще в своей знаменитой работе 1918 года «Закат Европы», где говорил о том, как вместе с последним портретом Рембрандта и последним тактом моцартовской музыки исчезнут «последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм». А в заключение разговора о жульнической природе современного искусства Кончаловский приводит длинную цитату из написанного еще в 1999-м эссе Татьяны Толстой «Квадрат», где она яростно разоблачает мрачную подоплеку картины Казимира Малевича: «Малевич сознательно вывесил черную квадратную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо красного — черное (ноль цвета), вместо лица — провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь — мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма…»

Никогда не упуская заявленную в названии книги тему времени, Кончаловский искренне сочувствует современному западному человеку, «иссушенному потреблением» и не находящему времени на то, чтобы сконцентрироваться на серьезном искусстве и литературе: «Симфонию Чайковского нужно слушать 10 или 20 минут, прежде чем начинаешь погружаться в нее. Чтобы читать Достоевского или Солженицына, нужна жертва — время». Эти соображения напрямую связаны с проблемой изображения и образа: современный массовый потребитель искусства предпочитает быстрое поверхностное восприятие изображения вместо глубокого восприятия образа.

В главе «Фотография. Взгляд на мир» Кончаловский прослеживает дихотомию изображения и образа в контексте сопоставления кинематографа и фотографии. Надо сказать, что к кинематографу режиссер довольно безжалостен: если настоящее искусство должно делать зрителя соавтором и возбуждать воображение, то кинематограф «предлагает, как правило, изображение, не оставляющее пространства для воображения. Если судить строго, то по своему воздействию кинематограф вульгарен и груб, так как он насильно навязывает вам точку зрения оператора и режиссера». Тем более в современном мире, где не осталось режиссеров, которые задумывались бы над смыслом каждого кадра, как это делали Робер Брессон или Ингмар Бергман с их неспешным ритмом и любовью к статичной камере: «Великие режиссеры Бергман и Брессон, которые поняли, что каждый кадр фильма может быть событием, продвинули вперед искусство кинематографии».

В этой же предфинальной главе, приводя в пример классиков фотографии, Кончаловский задается важнейшим вопросом всей книги: как отличить крепкого профессионала, которых немало в любом искусстве, от настоящего художника? По мнению режиссера, «художник начинается там, где начинается философия, где фотография — не просто фиксация реальности, но выражение определенного, индивидуального мировоззрения». Вспоминая художников, которые не просто писали портреты, но при этом проникали в сущность человека, превращая изображение в образ, автор книги в финальных строках книги формулирует и собственную миссию как представителя традиционной культуры, ориентирующейся не на жадное пожирание изобразительного контента, а на углубленное неторопливое созерцание, погружение в суть: «Задача человека — увидеть невидимое за видимым. Задача художника — приподняться и показать невидимое простому зрителю…»