Произведение, названное самим композитором последним в его творчестве, исполнили Государственный академический русский хор имени А. В. Свешникова и Российский национальный оркестр под управлением Федора Безносикова. Солисты - Екатерина Серебринская и Анна Букатина, вокал, и Татьяна Гринденко, скрипка.

Обращение к одному из наиболее философски насыщенных жанров европейской музыки приобрело особое значение в год 80-летия композитора. Впрочем, для Мартынова, чье творчество разворачивается вокруг вопросов времени, памяти, реквием стал продолжением многолетних размышлений.

Владимир Мартынов - одна из самобытных фигур современной российской музыки. Композитор, философ, исследователь древнерусского певческого искусства, он прошел путь от авангардных экспериментов к минимализму и духовной музыке, выработав собственную систему, в которой повторение паттернов стало способом постижения времени, а отказ от экспрессии - формой самовыражения.

В 2002 году вышла книга Мартынова "Конец времени композиторов" - своеобразный манифест, поставивший под сомнение привычное представление о композиторском творчестве как непрерывном инвенторстве. Речь не о буквальном исчезновении композиторского ремесла, а скорее об исчерпании определенной исторической модели музыкального мышления, основанной на культе индивидуального авторства и художественной новизны. Вместо акта создания музыка становится способом нового вслушивания в то, что уже создано ранее и продолжит звучать после.

К этому жанру композитор обращается не впервые: еще в 1995 году Мартынов создал реквием на канонические латинские песнопения. Новое сочинение он первоначально хотел назвать "Тризной", отсылающей к погребальному обряду. Финальное название отчасти снова отсылает к латинской службе, хотя содержание реквиема переосмыслили многие композиторы еще в XIX-ХХ веках. Заупокойная месса за несколько столетий вышла далеко за рамки храма: в ней композиторы находили возможность для размышления о конечности жизни, страхе небытия, надежде на спасение и примирение со смертью. Реквием обращен к людям, ведь именно им предстоит пережить утрату, а также осознать собственное место в непрерывном течении жизни.

Мартынов отказывается от традиционного латинского канона и обращается к поэзии представителей Ленинградского авангарда, участников объединения ОБЭРИУ. В основу сочинения легли тексты "Смерть дикого воина", "Песнь" Хармса и "Где. Когда" и "Потец" Введенского. За внешней эксцентричностью и нарочитой алогичностью их текстов скрывается мучительное переживание хрупкости человеческой жизни. Это понятно, ведь мир "обэриутов" был лишен устойчивости: привычный уклад стал невозможным, время утрачивает линейность, а смерть представляется неизбежным составляющим жизни.

Столкновение поэзии с реквиемом становится главным художественным диссонансом сочинения. Традиционная служба предполагает определенность религиозного порядка, тогда как обэриусткая поэтика подвергает сомнению саму возможность окончательного объяснения происходящего, и здесь происходит распад привычных слушателю координат.

Музыкальная драматургия разворачивается в виде некоего путешествия по разным стилям и эпохам. Мартынов свободно обращается к историческому словарю: барочные аллюзии сменяются романтической кантиленой, в которой слышен близкий композитору шубертовский мир, в особенности в партии солистки Татьяны Гринденко. Порой музыка достигает почти демонстративной сентиментальности, балансируя на грани возвышенного, чрезмерного чувства. В контексте мартыновской философии романтизм - не объект для подражания, а непосредственное выражение человеческой души.

Подчеркнутой эмоциональности противопоставлены иные способы высказывания. К примеру, хорал как символ коллективной молитвы. Особую роль играют две певицы, Екатерина Серебринская и Анна Букатина, чьи голоса обращаются к архаическим формам народного причитания. Их плач словно предшествует самой истории профессиональной музыки, напоминая о древнейшем назначении погребального обряда. В эту интонацию скорби вторгается Хор Свешникова: резкие, почти грубые выкрики фрагментов стихотворений разрушают тон заупокойного действа. Столкновение плача с обезличенным возгласом обнажает противоречие между личным переживанием смерти и ее неотвратимостью.

Монотонная пульсация перкуссии, в частности 212 ударов большого барабана, символизирует беспощадный обратный отсчет времени, которому подчинено все живое. Каждый следующий удар неизбежен до тех пор, пока не наступает резкая тишина. Двести тринадцатого не будет. Фраза "Над мертвым часы не стучат" получает буквальное музыкальное воплощение. Здесь в финале Мартынов возвращает слушателя в мир шубертовской лирики, позволяя мелодии течь с обманчивой естественностью. И вдруг - обрыв.

Без заключительного аккорда или ожидаемого последнего удара "в крышку гроба", без всякого предупреждения оркестр замолкает. Музыканты замирают, дирижер еще держит свой жест на протяжении десяти секунд, а отрешенный зал остается в неопределенности, в ощущение невесомости. Полное отсутствие звука, его неожиданное исчезновение в эффектном завершении производит сильное впечатление.

В этом финале заключена идея мартыновского реквиема. Смерть не подчиняется законам музыкальной композиции, не ждет завершения и не предоставляет времени для прощания. Мартынов отказывается от утешительного свойства музыкальной формы: способность привести начатое к закономерному завершению. Тишина здесь - последнее высказывание.

Мартынов свой новый реквием назвал последним сочинением. Композитор, некогда объявивший "конец времени композиторов", теперь словно обращает собственную философскую концепцию к личной творческой биографии. И все же не стоит воспринимать эти слова как окончательную черту. Искусство, посвященное смерти, не всегда утверждает конец - напротив, сама возможность высказывания о конечности жизни говорит о стремлении изучить и осмыслить ее пределы.

Часы стучат и будут стучать, пока не простучит последний удар. Но, как показывает Мартынов, самое существенное может быть заключено не в том, что прозвучало, а в том, чему уже не суждено прозвучать.